به بهانه تنگنا

 

این نوشته احمد میراحسان به بهانه کتاب تنگنای گلمکانی را در وبلاگ خود هوشنگ گلمکانی بخوانید:

http://golmakani.blogspot.com/2008/09/blog-post_12.html

پاسخی به کتاب پاریس تهران

 

                       پاسخی به کتاب پاریس تهران

سخنرانی احمد میراحسان در ورک شاپ مستند شهری در اصفهان

 

مي دانيم يکي از بهترين راه هاي گفت وگوي غيرتکراري و بديع درباره چيزي انديشيدن به ساحت هاي نينديشيده آن و سخن گفتن از فضاهاي مابين که رها شده باقي مانده اند و ساختن آنها است. چند مثال مي زنم که به مستند و شهر ربط دارد و اميدوارم گفت وگوي ما افق هاي تازه، ايده هاي نو و طرح هاي جديد و فرم هاي خلاقي را در مورد ساختن فيلم هاي مستند شهري سبب شود. ساحت هايي که تاکنون در قلمرو شهر و مستند شهري مورد توجه شهرشناسان و مستندسازان و انسان شناسان شهري و... واقع شده يعني آنچه درباره اش آثاري آفريده اند چه بوده است.

داوری تخصصی و داوری پوپولیستی

 

آیا برخورد به جشن انجمن منتقدان سینما و بررسی گزینش‌ها فراتر از جزئی‌نگری و مجادلات ژورنالیستی، نوعی پیچیده‌سازی و فلسفه‌بافی نالازم و روشنفكرانه و كسالت‌بار است؟ از نظر گروهی كه صرفا علاقه‌مند به همین توجه به امور ملموس و محسوس و جزئی و... هستند و حوصله دردسر بررسی‌های انتقادی را ندارند كه درگیر كلیت نظام اجتماعی و یا نظام فكری و هر كل دیگری می‌شود...

سه نوشته تازه از احمد میراحسان

 

 

نقد مفصل و تاویل گرایانه بر فیلم شیرین آخرین فیلم عباس کیارستمی

 

نوشته ای درباره صمد بهرنگی از احمد میراحسان

 

نوشته ای درباره باندیسم و رسانه و ژورنالیسم از احمد میراحسان

 

علی حاتمی و مجازی‌سازی سنت

 

سینمای علی حاتمی، زبان و هنرهای ملّی ایرانی سخنی است كه در این‌جا به آن می‌پردازم و پرسش همه این سخن، یكی است: چگونه ضعف تئوریك و درك سطحی از رابطه سنت و هویت و ملی‌بودن سبب عدم شناخت درست یك سینما و مانع رشد سینمای‌ ما شده است و مفهوم سنت در گذر زمان، در وانمایی و ارائه سینمایی / مجازی كه علی حاتمی، در فیلم‌هایش چه سیری داشته و این مجاز تا كجا بر واقعیت و حقیقت ماجرای ایرانی ما تقرب جسته است؟(بر ادامه مطلب کلیک کنید)

مطلب میراحسان در روزنامه اعتماد

 

علي حاتمي؛ اين آن ديگر

 

احمد ميراحسان

 

مي خواهم در اين يادداشت از درک ارتجاعي مان از مساله ملي، از مجازي سازي سنت در سينماي علي حاتمي و از موقعيت اين آن ديگر خود او حرف بزنم. در روزهاي اخير فرصتي پيش آمد و سه بار به ديدار علي حاتمي رفتم. بار نخست به دعوت سمينار «سنت در گذر زمان» در دانشگاه تهران. سخنراني ام درباره «زبان، مساله ملي و هنرهاي ايراني در سينماي علي حاتمي» بود. بار ديگر يکي از دوستان مطلب «علي حاتمي؛ مجازي سازي سنت» را براي چاپ خواست و حالا هم از من خواسته شده يادداشتي به ياد او بنويسم و نامش را مي گذارم «علي حاتمي؛ اين آن ديگر» که نشان ضرورت تعريفي پويا و واقعي است از هويت ملي. نخست اعتراف کنم که علي حاتمي شيفتگاني دارد که او را بر صدر مي نشانند. از نظر من او يکي از فيلمسازان فراموش نشدني دهه 50 است که پس از انقلاب اسلامي هم آثار درخشاني چون «حاجي واشنگتن» و «هزاردستان» آفريده است و گروهي فيلم «مادر» او را روح و نگاه ايراني و مرثيه يي بر همه آن چيزهايي مي دانند که او دوست داشت و به شکوهمندي نشان ريشه، امر کهن، اصالت و غناي قديم و هويت يک ملت مي دانست. ثبت اصيل ترين حوزه هنرهاي ايراني؛ خوشنويسي، نقاشي و نيز موسيقي را در هزاردستان، کمال الملک و دلشدگان تلاشي هوشمندانه و هنرمندانه مي توان به شمار آورد براي حفاظت از امر اصيل برابر توفان و تندخويي هاي جرياني تندرو که بر هر چيز غير از دلخواه خود مهر ممنوعيت و نفي مي زد. و از سوي ديگر اتفاقاً عده يي به طور وارونه، سينماي علي حاتمي را اگر نه زهدان، دست کم پيشگو معرفي مي کنند که پيشاپيش با تاکيد بر هويت، بازگشت به خويشتن و اصالت و امر قديم و سنت، به استقبال چنين رخدادي رفته بود. من سينماي علي حاتمي را سينمايي متفرد و يگانه مي دانم، بسيار آن را مناسب تامل و تحليل هاي نو و تاويل و شالوده شکني تشخيص مي دهم اما خود هرگز شيفته سينماي او نبوده ام. فيلم هايي که از او دوست دارم سوته دلان و حاجي واشنگتن و قسمت هايي از سريال هزاردستان است. با اين همه از سطح نازل گفت وگو با سينماي علي حاتمي و افق کوتاه نقد ژورناليستي و تکرارها و کليشه ها و مفاهيمي که با کاهلي دهان به دهان منتقدان عزيز مي چرخد و نشان ناتواني به تفکر جدي درباره اهميت اين سينما- و هر سينماي ديگري در ايران- است ناخشنودم. ميان ما رايج است که با نفي ديگران براي خود اعتباري ياوه کسب مي کنيم. در اصل من معتقدم شرايط نقد تغيير يافته و در فضاي مجازي، نقد ديگري رواج دارد با ارزش هاي نو. امروز يک دکتر در شهرستاني دورافتاده، در فضاي مجازي اينترنت، متن هاي نقد فيلمي مي آفريند که صد بار نسبت به آن هياهوي تفاخرآميز مافيايي و دربسته ارج و قيمت بيشتري دارد(اشاره به ماهنامه آدم برفی ها ) و صدها جوان در سطح نگاه تخصصي، امروز سينماي جهان را عميقاً مي شناسند و اينها ربطي به هوچيگري هاي باندي ندارد.بنا به تفاصيل فوق الذکر اگر از تکرار و سطحي گري در خصوص سينماي حاتمي حرف مي زنم به معناي عدم امکان ژرف نگري نيست. تنها پيشنهادم آن است که سينماي علي حاتمي را بنا به گفتمان هاي معاصر بازخواني کنيم، مثلاً؛ 1- افسانه سينماي ملي با درک ايدئولوژيک را مي توان نقد کرد. سينماي علي حاتمي هرگز الگوي سينماي ملي نيست. سينماي ملي که در يک سينماگر تمام مي شود يک شوخي است. درک ارتجاعي از سينماي ملي يکي از آفات و موانع مهم رشد سينماي ماست. ما با مفاهيم ثابت انگار قرن هجدهم مفهوم ملي را در قرن بيست و يکم و عصر جهاني شدن تعريف مي کنيم. هرگز امر ملي مفهومي ثابت يا مربوط به گذشته نيست. هر سينماي آوانگارد، عامه پسند، حتي مبتذل که در ايران توليد مي شود، جزيي از توليد ملي به شمار مي آيد و در مناسبات داخلي، مناسبات اقتصادي و ناظر بر زندگي در ايران هر فيلمي جزيي از توليد ملي سينماست، مثل هر کالاي ديگر، ارزشگذاري زيبايي شناختي يا فکري مقوله ديگري است.رضاشاه اشتباه مي کرد که مي انديشيد با فرمان بازگشت به دوران باستان و پيش از اسلام، ناسيوناليسم رسمي قدرت و ديکتاتوري را به حقيقت يک سويه ملي بدل مي سازد. ما هم اشتباه مي کنيم اگر دستاوردهاي نوين بشري را در قلمرو فرهنگ، آزادي، حقوق مدني، رفتار و... که مورد قبول انسان معاصر ايراني است، از قلمرو هويت ايراني و تحولات آن مطرود بداريم. پس در سينما هم همه سينماي ايران توليد ملي است.ارزشگذاري زيبايي شناختي يا بررسي تماتيک و اينکه اثري درجه الف دارد يا دال، وظيفه نقد فيلم است و نه احصاي ملي بودن و نبودن و به شيوه توتاليتر نوعي سينما را به نام سينماي ملي رواج دادن،

 

2- سينماي علي حاتمي با همه اصرار در زبان اصالت در حقيقت چون هر پديده يي در فضا / زمان کنوني گوياي اصالت زمان است. زبان اين سينما فاش مي کند تا چه حد پديده يي که به نظرم بيانگر روح تمدن و موقعيت ايراني است، در اين سينما ريشه دارد. اين موقعيت همان موقعيت «اين آن ديگر» است که از جدايي ما از دره سند و اقامت در اين سرزمين شروع و سپس با آميختن تمدن آريايي با تمدن بين النهرين، يونان، روم، سامي (اسلام) و مغولان و ترکان و بالاخره مکالمه با تمدن مدرن اروپايي، تا امروز ادامه يافته است؛ آميزه سنت و تجربه جديد.

 

3- توجه علي حاتمي به زمان آستانه يي (قاجار و آغاز پهلوي) است و بيان علايق او به همين دوره تحول متمرکز است که يک بار ديگر موقعيت اين آن را ظاهر ساخته است.

 

4- نوستالژي، علايق گذشته، اشيا، زبان و سنت قديم در سينماي حاتمي همچون يک شگرد براي ايجاد فرم نو به کار مي آيد و هيچ ربطي به تاييد محدوديت ها ندارد. همان قدر که سراپا ديگري شدن، ما را دچار فروپاشيدگي مي کند، اصرار بر توقف در گذشته، ما را منجمد مي سازد. لااقل اين درس را از علي حاتمي بياموزيم. سينما و ذخاير ايراني دو جزء جدانشدني و دو شگرد موفقيت اوست. موانع بر سر راه او هم نشان همان آسيب تحجرگرايي بر پيشرفت ماست.همين و بس، و فراموش نکنيم هم نقاشي کمال الملک و هم خوشنويسي هزاردستان و هم موسيقي دلشدگان، هنرهاي اين آن ديگر و نشان تحول و بهره مندي از دستامد روزگار نواند در متن زندگي ايراني،

 

 

سه نوشته احمد میراحسان با عناوین زیر را در ماهنامه آدم برفی ها بخوانید:

نگاهی به کتاب جهان هولوگرافیک ترجمه داریوش مهرجویی

می 68 را فراموش نکن

رپرتاژ داکیومنتری- مستند گزارشی

www.adambarfiha.com

صنعت فرهنگ و جهانی‌شدن

 

از منظر پدیده‌شناختی، صنعت فرهنگ کارکردی ویژه دارد. زیرا به عنوان ضرورتی گریزناپذیر در عصر تکنولوژی بر بسته مدرنیته و نیز گسترش دهنده انباشت سرمایه در نظام سرمایه‌داری است. بنابراین صنعت فرهنگ هم پیش‌برنده است و هم بازدارنده. خصلت تناقض‌آمیز و دوگانه این پدیده را در ارزیابی‌های مثبت و منفی در دیدگاه‌های متفکران معاصر هنر و فرهنگ تکنولوژیک می‌توان یافت.
به گمان من، اندیشیدن به صنعت فرهنگ الزاماً جبرگرایانه و پیشاپیش محکوم نیست و ما قادریم به نقد واقع‌بینانه از آن بپردازیم و دست‌آمدهای مثبت و منفی آن را برای انسان معاصر به گفت‌وگو بنشینیم و بکوشیم آن را در مسیر اعتلای زندگی انسان به‌کار گیریم.
امروزه صنعت‌گرایی (Industrialism) در سینما، مطبوعات، تلویزیون، اینترنت، تولید سی دی های صوتی ـ تصویری و انواع دیوی‌دی‌های متفاوت که حاصل انقلاب فنآوری دیجیتالی است، همگی در حوزه فرهنگ و هنر حاکم بوده است. علاوه بر آن، توسعه صنعت‌گرایی در سایر جوانب مادی و روزمره ما مانند صنعت خوراک، صنعت پوشاک، صنعت توریسم، صنعت دارو و درمان و ... تا آن‌جا نفوذ داشته است که دیگر از زندگی ما جدایی‌ناپذیر است.
صنعت‌گرایی حتی در حوزه فولکلور، آیین‌ها، رقص‌ها، نقوش پارچه، داستان‌های جن و پری، لالایی‌های مادران و ... در اکناف آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین نفوذ کرده است و این فولکلوری که در آستانه مرگ حتمی قرار داشت به بازارهای مصرف جهانی راه پیدا کرده است و به صنعتی پولساز مبدل شده است.
حال این خوب است یا بد؟ من می‌گویم که هم خوب است و هم بد. خوب است، چون مانع از بین رفتن کامل فولکلور شد و بد است به‌خاطر آن‌که اصالت فولکلور را از بین برد و آن را با نیازهای بازار و مدیریت خویش همخوان ساخت.
دیجیتالیزاسیون در حوزه آموزش و زندگی اجتماعی از سر تا پا همه‌جای کالبد ما را درمی‌نوردد. این روزها صحبت از دانشگاه مجازی، کتابخانه مجازی، فیلمسازی مجازی، جنگ مجازی، شهر مجازی و حتی انتخابات مجازی است. انقلاب دیجیتال، همه‌جا و همه‌جا، صنعت فرهنگ را به افسانه معاصر بدل کرده است.
در کنار دست‌آمدهای مثبت و منفی از صنعت فرهنگ نقد بودریار به جهان مجازی که محصول صنعت فرهنگ تصویری آن‌قدر قاطع است که نمی‌توان بدان بی‌اعتنا بود. اما صنعت فرهنگ از سویی به میلیون‌ها انسان امکان می‌دهد که چیزی را داشته باشند که پیش از این فقط در اختیار نخبگان اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی بود.
از سویی دیگر، همین صنعت فرهنگ و درآمیختن فرهنگ با وجوه تکنولوژیک مدرنیته و الکترونیک پست مدرنیته باعث شده است که خطر بزرگ ترویج فرهنگ کاذب و بی‌مایگی فرهنگی و عامی‌گری ما را تهدید کند. ما با درگیر شدن آگاهانه با صنعت فرهنگ و پرسش از آن، نگرانی خود را به گفت‌وگویی هوشیارانه می‌بایست تبدیل کنیم و خواهیم توانست بنا بر مقتضیات تجربه فرهنگی خود نسبت خویش را با آن روشن سازیم.
هم‌اکنون درباره داوری وجوه صنعت فرهنگ مخالفان و موافقان زیادی وجود دارد. اما به باور من، یک منظر چند سویه از صنعت فرهنگ که به‌طور جامع ویژگی‌های آن و نتایجش را مدنظر قرار دهد، بهتر و مفیدتر از نفعی یا قبول جذمی آن است.
صنعت فرهنگ به میلیون‌ها جوان اجازه می‌دهد که مثلاً پوشاکی را انتخاب کنند که قبلاً برای توده مردان رؤیایی بیش نبود. اکنون، همان اقشار فرودست و طبقه متوسط که جین می‌پوشند و ساندویچ می‌خورند، قادر شده‌اند همانند نخبگان و از ما بهتران هنری با دوربین دیجیتال فیلم بسازند یا با کامپیوتر نقاشی کنند و از آفرینش‌های هنری خویش خشنود شوند و تجربه رضایت از خویش را ـ هرم نیازهای انسانی که توسط مازلو ترسیم شد و در آن خودشکوفایی بالاترین بخش و بالای هرم بود ـ کسب کنند.
آیا چنین تحولی، یعنی آمدن هنر از بین نخبگان به میان توده مردم و اقشار متوسط جامعه، به معنای مبتذل‌شدن فرهنگ و هنر است یا ارتقاء وجه فرهنگی توده مردم؟ اکنون خلاقیت هنری به واسطه فنآوری دیجیتال در اختیار همگان است و دیگر همانند گذشته، هنرمندان عده‌ای متخصص و نابغه نیستند که به لطف الهی دارای ذوق هنری هستند و می‌توانند چیزی بیافرینند. اکنون خلاقیت، آفرینش و در نتیجه، رضایت از خویشتن همگانی است و نه مختص خواص.
همان‌گونه که تاریخ مجادلات فکری درباره صنعت فرهنگ لااقل ار جدل بنیامین و آدورنو در مکاتبشان نشان می‌دهد، بسنده‌کردن به مباحثاتی که مشروط به دوره مدرنیته بود، باعث می‌شود که نتوان این پدیده را در دوره پست مدرن که انقلاب رسانه‌ها و فنآوری دیجیتال است، تبیین کرد.
دیدگاه بنیامین درباره یکتایی اثر هنری، محصول تولید و تکثیر هنری به شیوه آنالوگ بوده است. در این شیوه، همواره کپی از اصل نازل‌تر است، اما در شرایط تولید و تکثیر هنری به شیوه دیجیتال، اصل و بدل هیچ فرقی با یکدیگر ندارند و کپی با اصل برابر است به‌طوری که دیگر معلوم نیست کدام اصل و کدام المثنی است. اساساً دعوای کپی و اصل مربوط به دوران مدرنیته است که اصالت با هویت درآمیخته بود. در شرایط پست مدرن، هویت‌های متکثر هرگونه اصالتی را از رونق انداخته‌اند.
من در این نوشتار می‌کوشم توصیفی از صنعت فرهنگ ارائه کنم و شمایلی از این پدیده آشکار کنم که معرف کل آن باشد و نه جزء. مایلم که بحث را در بحبوحه جهانی‌شدن (Globalization) ادامه دهم که متفاوت با جهانی‌سازی (Globalize)به مثابه اهرمی ضروری که تقدیر و نحوه انکشاف حقیقت در عصر تکنولوژی در قلمرو فرهنگ با هدف سلطه‌جویی بر سایر تمدن‌ها بوده است. می‌خواهم بگویم که گرچه جهانی‌شدن و جهانگیری (Universality) به مدرنیته مربوط است، اما معنا و مفهوم جهانی‌شدن حکومت خداوند، یک وعده آسمانی در تمامی ادیان الهی است که بیشتر در تمامی ادیان توحیدی به آن به گونه‌ای اشارت یا تصریح وجود دارد؛ درحالی که جهانی‌سازی یا جهانگیری مدرنیته به دورانی اطلاق می‌شود که شالوده‌اش خودبنیادی است، زیرا با ترک رویکرد وجودشناسی الهی، جهانگیری همچو سرنوشت و تقدیر سیاره‌ای به نام زمین است که در منظومه شمسی قرار دارد.
در حقیقت جهانی‌بودن و جهان‌وطنی (Cosmopolitan) تجربه زیست مدرنیته و گسترش آن در سراسر کره زمین بود که روایت بزرگ و تکرار شونده عصر روشنگری در وجه آگاهی بورژوازی و غلبه او در قالب سیاست جهانی استعمار بود.
ورود جهان مدرن در عرصه روابط بین‌المللی به صورت سیاست‌های امپریالیستی و تقسیم جهان و وقوع جنگ‌های جهانی که نتیجه ورود سرمایه‌داران به مرحله انحصار (Monopole) بود، به مثابه سرنوشت محتوم مدرنیته، یعنی جهانگیری بر تمامی ساکنان کره خاکی تحمیل شد. بنابراین تشکیل حکومت یکپارچه جهانی که روزگاری وعده ادیان الهی بود، امروزه به بزرگ روایت جهانی‌شدن در قالب ایدئولوژی‌های چپ و راست از دموکراسی لیبرال تا انقلاب پرولتاریایی که آرمان بنیانگذاران کمونیسم علمی بود و حتی تا ناسیونال سوسیالیسم و فاشیسم هیتلر و موسولینی خواستار محو طبقات اجتماعی بودند.
ظاهراً تقدیر انترناسیونالیسم بشر بر اندیشه اروپایی قرن نوزدهم و بیستم سایه افکنده بود. با آن‌که برجسته‌ترین آغازگران نقد مدرنیته مارکس بود، اما برخلاف انتقاد نیچه، خواستار محو کامل مدرنیته نبود، بلکه آن را با یک انقلاب می‌خواست به شیوه تولید بالاتر از سرمایه‌داران که کمونیسم باشد تکامل بخشد.
معتقدم در بحث جهانی‌سازی و فرهنگ بایستی به نگره جهانی‌شدن در رهیافت لیبرالیستی و هم در رویکرد مارکسیستی آن توجه کرد. اما در این‌جا می‌خواهم به مفهوم تجربه مدرنیته از منظر مارشال برمن با نقل جمله‌ای از او اشاره کنم که در این بحث راهگشاست. متأسفانه اشتباه در ترجمه این جمله باعث می‌شود که لایه‌های معنایی و وجه کنایی ظریف مورد نظر برمن نادیده گرفته شود. برمن جمله‌ای از مارکس را وام گرفته و چنین می‌نویسد:
All that is solid melts in to air:
The experience of modernity
نبایستی Solid را صرفاً به جسم سخت و استوار ترجمه کرد وMelt را که به معنای ذوب شدن است به‌خاطر این‌که در فارسی اصطلاح دود شدن و به هوا رفتن وجود دارد، این جمله را این‌گونه ترجمه کنیم که تجربه مدرنیته، همانند ذوب شدن و دود شدن و به هوا رفتن جسم جامد است (در واقع یک نفر مترجم آن را به فارسی این‌گونه ترجمه کرده است).
درحالی که منظور برمن و وجه کنایی او آن است که مفاهیم قابل اعتماد و متقن و دارای قطعیت ماقبل مدرنیته در جهان سنت که همانSolid است، در برابر اندیشه‌های تازه ذوب می‌گردد.
در حقیقت منظور برمن آن است که تجربه مدرنیته، روند دنیوی‌شدن امور است که در نتیجه تقدس‌زدایی از جهان رخ داد. نسبیت امور در تجربه مدرنیته در برابر جزمیت سنت قرار می‌گیرد.
بنابراین مفهوم جهانی که مدرنیته به سرتاسر جهان سرایت دارد، همین نسبیت امور بود. در نتیجه جهانی‌شدن و مشترک شدن همه انسان‌های جهان در این تجربه جهانی، همان جهانگیری (Universality) است که در سطور پیش بدان اشاره کردم.
تجربه مدرنیته که برمن بدان اشاره می‌کند، تجربه نفی زمان و مکان و تمامی مرزهای جغرافیایی، حقوقی، طبقاتی، ملی، دینی و ایدئولوژیک به عنوان مرزهای جامد، قطعی، صلب و استوار است که واژه Solid را برای آن به‌کار برده است. به این معناست که مدرنیته به همه آدمیان وحدت می‌بخشد و به همین خاطر است که جهانی می‌شود. اما این، وحدتی متناقض است؛ وحدت در عدم وحدت است، زیرا نسبیت‌گرایی جهان مدرن ما را به درون گرداب ناهماهنگی ادراک‌ حسی و شخصی، تضاد و ابهام سوق می‌دهد. در واقع، منظور مارکس و نیز برمن از آن جمله که ذکرش رفت، استحاله‌یافتن باورها و ارزش‌هاست. حال می‌توانیم وجه جهانگیری و جهان‌شمولی مدرنیته را درک کنیم که چیست.
مارکس، خود متفکر مدرن بود و هرچند گام‌هایی استوار در نقد مدرنیته برداشته است، اما هیچ‌گاه همپایه نیچه نبود که خواستار نفی مدرنیته شود. در مبحث جهانی‌شدن نیز در واقع او می‌کوشید که هیأت بورژوایی آن را بردارد و قالب پرولتری بر آن بپوشاند. از این‌رو است که تا گسترش و تحکیم کمونیسم، پروژه انقلاب‌های پرولتری را لازم می‌شمرد، و این همان است که بعدها تروتسکی در قالب ضرورت انقلاب‌های پی در پی پرولتری در سراسر جهان برای حفظ انقلاب اکتبر روسیه مطرح کرد و به سختی از سوی لنین طرد شد.
تازش به فهم دترمنیستی از جهانی‌شدن در ایدئولوژی مارکسیسم در صورت‌های متفاوتش با عناوین سنتی و ارتودکس توسط جریان‌های موسوم به چپ (Newleft) یا در چهره‌های سرشناس مارکسیسم اروپایی از آدورنو، مارکوزه، آرنت و هابرماس نسل اول و دوم مرتبط با مکتب فرانکفورت گرفته تا پست مدرنیست‌هایی مانند دریدا، لیوتار، فوکو و بودریار باعث نشده است که بر اعتقاد پیروان مارکس بر جهانی‌شدن خدشه‌ای وارد آید. نهایت این‌که آنان اتمام پروژه مدرنیته را از دست بورژوایی که با شیوه تولید کهنه‌اش می‌گیرند و آن را به دست پرولتاریا می‌دهند تا با استقرار دادن شیوه تولید جدید، خواسته‌های مدرنیته را تحقق بخشد.
بسیاری از متفکران پسامدرن به پیروی از نیچه و هایدگر، انتقادهای رادیکال خود را از مفهوم جهانی‌شدن شکل داده‌اند. از آن میان، ژیل دلوز و فلیکس گناری به نیچه توجه بیشتری داشتند و می‌کوشیدند از طریق بررسی‌های فلسفی و سایر علوم انسانی، به‌ویژه روان‌شناسی و روان‌کاوی و مدرنیسم هنری و ادبی، نقادی خود را از مدرنیته پیش ببرند. درحالی که افرادی مانند ژان فرانسوا لیوتار بیش از دیگران به نظریه‌های اجتماعی دقت داشتند. به هرحال تنوع دیدگاه‌های پسامدرن را می‌توان در یک مقوله و آن انتقاد رادیکال و بنیانی از پروژه مدرنیته مشترک دانست.
با توجه به دشمنی اندیشگران پسامدرن با هرگونه باور به حقیقت به عنوان امر مطلق و نهایی به سخن علیه هر کسی که انتقاد رادیکال نسبت به پروژه مدرنیته ندارد، تاخته‌اند. بنابراین جای تعجب نیست که مارکس واقع‌گرا و ماده‌گرا که به چیزی به نام حقیقت علمی باور داشت و نمی‌کوشید بنیادهای متافیزیکی دانش را براندازد، به کرات از سوی پسامدرن‌ها نکوهش شده باشد.
برای مثال، ژان فرانسوا بودریار از جمله این افراد است که با کتاب آینه تولید (the mirror production) او که به زبان انگلیسی منتشر شد، جانی تازه به این حملات دمید. او منش انتقادی مارکس را بی‌اعتبار خواند و نوشتن که منش انتقادی مارکسیسم برخلاف ادعای مارکسیست‌ها امری شگرف نیست. در واقع متفکران پسامدرن، ماده‌گرایی تاریخی مارکس را گونه‌ای دیگر از ابر روایت Meta–Narration مدرنیته می‌خوانند. برای این‌که متفکران مدرنیته به فراوانی، سنگ حقیقت علم را بر سینه می‌زدند و قطعیت علمی را جایگزین قطعیت دینی ماقبل مدرنیته ساخته بودند. در واقع، تناقض و دوگانگی که کمی پیشتر در معنا و مفهوم جهان‌شمولی بدان اشاره کردم، در این‌جا بار دیگر آشکار می‌شود و آن این‌که اگر چیزی به نام حقیقت علمی به عنوان یک ابر روایت بر تمام زمان و مکان‌ها و تفرقه‌های جغرافیایی حاکم و صادق است، چنین قطعیتی که مدرنیته مدعی آن است چگونه با نسبیت‌گرایی و استحاله چیزهای سخت ـ Solid ـ در برابر قطعیت جهان سنت جور درمی‌آید؟
به عقیده لیوتار، در هر دوره‌ای از تاریخ بشری، دانش (Knowledge) به معنای عام و نه لزوماً علم تجربی (Science) متکی بر یک ابر روایت است. لذا چیزی به عنوان یک روایت اصلی و نهایی وجود ندارد. لیوتار معتقد است که هر ابر روایتی از جمله ابر روایت جهانگیری مدرنیته توسط بورژوازی (حاکمیت لیبرالیسم) یا توسط پرولتاریا (در اندیشه مارکسیسم) به تمامیت تاریخ بشر به شیوه‌ای متافیزیکی معنا می‌بخشد و این درست همان چیزی است که هر دو مدعی نفی آن بودند.
هگل در قرن هجدهم میلادی کوشید بر اساس یک ابر روایت، فلسفه تاریخ خود را بنیان گذارد و در نهایت به اقتدار امپراتوری پروس برسد.
بی‌جهت نیست که هگل هیچ مخالفتی با استعمار سایر آسیا و آفریقا توسط اروپاییان نداشت. در واقع هرچند که مارکس هم مدعی بود دیالتیک هگل را وارونه ساخته است، ولی او هم بر اساس ابر روایت فلسفه تاریخ خویش با استعمار موافق بود. اگر هگل صیرورت درست روح را موتور حرکت تاریخ می‌دانست، مارکس برای رشد نیروهای مولد چنین نقشی قائل بود. هر دوی آن‌ها حرکت تاریخ را دارای مبداء و مقصد می‌دانستند، هرچند اسامی مختلفی به آن می‌دادند. بنابراین اعتقاد به چنین ابر روایتی باعث می‌شد که سرکوب جنبش‌های مردم مستعمره را شورش ارتجاعی تحلیل کنند.
حقیقت آن است که جهانی‌سازی محصول اراده معطوف به یکسان‌سازی و یکپارچه‌سازی عالم توسط سرمایه‌داری امپریالیستی است که در هیچ لحظه از تاریخ معاصر بشریت ماشین سلطه و سرکوب خویش را تا به این حد مرگبار و اقتدارگرا متشکل نساخته است که بتواند با بمب‌های اتمی‌اش کره خالی را چندین بار کاملاً منهدم سازد. در پایان جنگ سرد و با سقوط اردوگاه سوسیالیسم روسی و شکل‌گیری اندیشه نظم نوین جهانی در مخیله نظریه‌پردازان سرمایه‌داری، جهانی‌سازی بر محور تک‌قطبی توسط ایالات متحده آمریکا، فرآیند آمریکایی‌سازی (Americanization) را طی می‌کند.
به هر تقدیر، مفهوم جهانی‌شدن بر مبنای پروژه مدرنیته در دوران فلسفه روشنگری قرن هجدهم میلادی که روزگار سرمایه‌داری کلاسیک بود و آن‌چه مارکس و انگلس گفتند محصول تحلیل ویژه از شرایط خاص، یعنی سرمایه‌داران مبادله کالا و رقابت آزاد بود. دوره سرمایه‌داران امپریالیستی که دو جنگ ویرانگر جهانی را به همه عالم تحمیل کرد، نبرد برای بازارهای صدور کالا بود. نظام سیاسی امپریالیستی بر رابطه یک کشور اصلی که متروپل است و کشورهای تحت نفوذ مستقیم و غیرمستقیم اتکاء دارد.
در برابر اندیشه‌های جهانی‌سازی امپریالیستی، اندیشه جهانی‌سازی انقلاب‌های پرولتاریا به یاری زحمتکشان و دهقانان جهان سوم و دولت‌های نیمه فئودال ـ نیمه مستعمره توسط نظریه‌پردازان اردوگاه سوسیالیسم روسی ترویج می‌شد که از قضا این هم بر رابطه یک کشور متروپل و کشورهای اقماری و غیراقماری تحت نفوذ استوار بود. اما وضعیت فرهنگ در سیر تطورات اندیشه جهانی‌شدن و جهانی‌سازی کاملاً یکسان نیست. در دوره کلاسیک سرمایه‌داری، هنوز حوزه نفوذ سرمایه‌داری مالی و صنعتی به داخل فرهنگ و هنر گسترده نشده بود. اندیشه جهانی‌شدن متکی بر ایده فلسفی پروژه مدرنیته بود و مفهوم دولت‌های ملی (National State) که مشغول رتق و فتق بازار رقابتی و اقتصاد آزاد در حوزه جغرافیای سیاسی ملی بود، سرزمین‌های مستعمراتی را در قلمرو بازی‌های سیاسی درنظر می‌گرفت.
در مرحله دوم سرمایه‌داران که انحصارات مالی و بانکداری با صنایع نظامی و صنعتی وابسته به آن تشکیل کارتل‌ها و تراست‌های اقتصادی دادند که به دلیل افزایش تولیدات کارخانه‌ای به ناچار برای کسب بازارهای جدید صدور کالا، منازعات سیاسی و نظامی گسترده‌ای درگرفت که حاصلش دو جنگ جهانی ویرانگر بود.
نظام‌های فرهنگی در این دوره کاملاً مرتبط با کارتل‌ها و تراست‌های اقتصادی عمل می‌کرد. سیستم ستاره‌سازی هالیوود و تولیدات استودیویی آن تقلیدی از روش‌های خط تولید کارخانجات صنعتی بود. در واقع، آدورنو و هورکهایمر که واضع اصطلاحات صنعت فرهنگ بودند، از مشاهده وضعیت فرهنگی جامعه آمریکا، مانند مطبوعات، رادیو و تلویزیون به‌ویژه کارکردن سینما در این کشور شوکه شده بودند. حملات شدید و آمرانه این دو بر موسیقی جاز و فیلم‌های هالیوود بازتاب چنین مواجهه‌ای است.
فرآیند آمریکایی‌سازی جهان را بایستی محصول تفوق ایالات متحده آمریکا در مرحله سوم سرمایه‌داری که تشکیل شرکت‌های چند ملیتی است، دانست. در این دوره، فرهنگ کاملاً جزء سیاست‌های رهبران جوامع سرمایه‌داری است. در این دوره، جهانی‌سازی عمدتاً نه بر پایه اقتدار نظامی همانند سرمایه‌داری مرحله امپریالیسم، بلکه بر اساس محصولات فرهنگی اعمال می‌شود. در واقع، اصطلاح کالای فرهنگی، بیش از چند دهه قدمت ندارد، هرچند سنگ بنای تئوریک آن را آدورنو و هورکهایر در کتاب دیالتیک روشنگری ساخته بود.
جهانی‌سازی‌ای که قدرت‌های سرمایه‌داری از طریق انبوه‌سازی در جهان شیوع می‌دهند، شیوه زندگی، نیازها، آرمان‌ها و تجربه‌های جوامع خودشان است که به واسطه هژمونی فرهنگی که عمدتاً از طریق قدرت‌های اقتصادی نهفته در رسانه‌های ارتباط جمعی است، به سرتاسر جهان گسترش پیدا می‌کند.
در برابر صنعت فرهنگ در شرایطی که جهانی‌شدن، تقدیر تاریخی همگان است، هرچند قدرت‌های سرمایه‌داری می‌خواهند از صنعت و فرهنگ برای جهانی‌سازی همه عالم به شیوه زیست خودشان (عمدتاً آمریکایی) بهره گیرند، ما چهار رفتار می‌توانیم داشته باشیم:
1- نفی مطلق صنعت فرهنگ به این دلیل که سیل جهانی‌سازی از طریق محصولات فرهنگی تهدیدی جدی برای ساختارهای فرهنگی و ارزش‌های اجتماعی جوامع سنتی است.
2- پذیرش و تسلیم کامل، به این معنا که از سر تا نوک پا آن‌چنان که شخصیت معروف تاریخ سیاسی پیش از انقلاب مشروطه به ما توصیه می‌کرد، مصرف‌کردن محصولات صنعت فرهنگ راه میان‌بر غربی‌شدن ما گردد.
3- حالت بلاتکلیفی نه این و نه آن، که نفی و پذیرش مذبذبانه است.
4- وضعیت چهارم، پذیرش فرآیند نفوذ صنعت در قلمرو فرهنگ است، اما نه سبب این‌که آن شویم، بلکه این نفوذ، نتیجه امری ناگزیر و ناگزیر است. صنعت در سایر شئون و جوانب زندگی امروزمان آن‌قدر نفوذ کرده است که تصور فقدان آن غیرممکن می‌نماید. موضوع اصلی در شیوه به‌کار بردن آن است. در واقع من به این دیدگاه چهارم نزدیکترم و معتقدم حملات سخت آدورنو و هورکهایمر به پدیده صنعت و فرهنگ، محصول دوره خاص خودش است که البته آن‌ها را باید به عنوان هشدارهای جدی مورد توجه قرار داد. محصولات این صنعت فرهنگ که یک طرف از سوی کشورهای متروپل به سوی کشورهای اقماری (مانند ما که عمدتاً سنتی بوده و هستیم) در فرآیند جهانی‌سازی جایگاه تاریخی خودش را دارد. اما در شرایطی که امروزه بر جهان حاکم است و علی‌رغم میل ایالات متحده برای تک قطبی کردن عالم به سرکردگی خودش، واقعیت‌های جهانی به سمت چند قطبی شدن و قطب‌های کوچک منطقه‌ای در حرکت است. در این شرایط محصولات صنعت فرهنگی، یکجانبه نیست، بلکه چندجانبه و غالباً متکثر است.
من بر این باورم که که بایستی پرسش از صنعت فرهنگ را به درستی مطرح سازیم و به پاسخ مناسب نیز بیاندیشیم. در آن‌صورت، بهره‌وری ما از دستاوردهای مثبت و جهانی که صنعت فرهنگ آن را ممکن و تسهیل کرده است، خردمندانه می‌شود.
مقاومت ما در برابر یکسان‌سازی فرهنگی که از طریق همین محصولات صنعت فرهنگ و الگوهای کارآمد و بحران‌افزای آن به جوامع دیگر از جمله ما سرایت می‌کند، بایستی عقلایی باشد و آگاهانه تقدر تاریخی عصر خویش را دریابیم و ضمن هشیاری از خطرات، از صنعت و فرهنگ دیگران بهره ببریم و حتی خود در پی تولید محصولات صنعت فرهنگ باشیم که ضمن توجه به سلائق و نیازهای مصرف، مصرف‌کنندگان، ارزش‌ها و باورهای فرهنگی خویش را به یاری تکنولوژی روز پراکنده سازیم. به این ترتیب، از موضعی فعال و خلاق و نه منفعل غیرخلاق با صنعت فرهنگ روبه‌رو شویم. در غیر این‌صورت، همچنان از خودبیگانه تسلیم سیاست‌های هژمونی فرهنگی اقویا خواهیم بود.

 

احمد میراحسان

 

یادداشت احمد میراحسان برای ماهنامه آدم برفی ها کلیک کنید