علی حاتمی و مجازیسازی سنت
احمد میراحسان
سینمای علی حاتمی، زبان و هنرهای ملّی ایرانی سخنی است كه در اینجا به آن میپردازم و پرسش همه این سخن، یكی است: چگونه ضعف تئوریك و درك سطحی از رابطه سنت و هویت و ملیبودن سبب عدم شناخت درست یك سینما و مانع رشد سینمای ما شده است و مفهوم سنت در گذر زمان، در وانمایی و ارائه سینمایی / مجازی كه علی حاتمی، در فیلمهایش چه سیری داشته و این مجاز تا كجا بر واقعیت و حقیقت ماجرای ایرانی ما تقرب جسته است؟
بهطور مشخص مقصودم این جریان سینمایی است كه از "حسن كچل" (فضایی یكسر سنتی) شروع شده، عمدتاً تعلق خاطرش را به دوران تحول و گذار و یك وضعیت آستانهای نشان داده و با فیلمهایی كه از "ستارخان" تا "دلشدگان" را دربرمیگیرد، تشخص یافته (قاجار و اوایل رضاشاه) و در زمان حال ناتمام مانده است كه با فیلم ناتمام "جهانپهلوان تختی" معرفی میشود. پرسش نظری درباره این سینما برای ما ضروری است.
قبل از هرچیز میخواهم در همین آغاز با چند كلیشه ژورنالیستی، چند مفهوم عادتشده، تكراری، سطحی و بیپایهای كه درخصوص سینمای علی حاتمی مدام و مكرراً دهن به دهن گشته و گروهی از روی دست همدیگر با كاهلی تكرارش كردهاند، مرزبندی كنم. اولین نكته بیپایه و شایع، معرفی سینمای علی حاتمی است به عنوان تنها الگوی سینمای ملی! مفصلاً میخواهم شرح دهم چرا این گفته مجمعالامراض بیسوادی و سخن بیپایه و سطح نازل تفكر و آگاهی در محیط نقد ماست. سینمای علی حاتمی از منظر مفهوم و مسأله ملی در ایران، هیچ تفاوت ماهوی با سینمای آوانسیان، اوگانیانس، مهرجویی، كیمیایی، كیارستمی، خاچیكیان، یاسمی، كوشان، مخملباف (دوران تولید فیلم در ایران)، ایرج قادری، حاتمیكیا، شمقدری، میلانی، دهنمكی، بنیاعتماد، سهراب شهیدثالث (دوران تولید فیلم در ایران) و ... ندارد. استدلالش بماند برای بخش سوم همین بحث.
نكته دوم تحریفآمیز، سنتگرا دانستن علی حاتمی و واپسگرایی سینمایی اوست به سبب توجه به گذشته. نه ترسیم فضای یك دوران و نه پرداختن به روایات و شخصیتهای گذشته و نه سینمایی علاقهمند به علائق گذشته، هیچیك نمیتواند دلیلی بر واپسگرا دانستن سینمای حاتمی شود. سینماگران بسیاری در جهان با علاقه، دورانی سپریشده و شخصیتهای آن دوره را تصویر كردهاند. داستانهای مسیحی، وسترن، گلادیاتوری، وایكینگی و ... همواره طرفداران خود را داشته و بهوسیله مدرنترین كارگردانها ساخته شدهاند. سینما، هنری است كه آینه احضار گذشته و اكنونیكردن هر علاقهای نسبت به زمانی است كه فاقد تصویر متحرك بوده است. سینما، نه عصر حاضر، بلكه همه اعصار را دیدنی میكند. برای شبیهسازی و مجازیسازی در سینما، زمان حاضر و زمان یونان باستان هر دو به یكسان موضوع نو به حساب میآید. سینما ابزاری ذاتاً مدرن است.
و نكته سوم، كه كلیشهای سطحی است ارزیابی سینمای حاتمی است نه در قالب فرم، ساختار و سبك مستقلش، بلكه از خلال علائق ایدئولوژیك، ناسیونالیستی و پندارهایی از ایندست كه چه چپ چه راست آن را مطرح میكنند.
اما بررسی سینمای علی حاتمی تحت عنوان سخنرانیام، به دو صورت میتواند صورت بپذیرد:
1- بررسی تكتك فیلمها و سریالهای او. من قبلاً درباره فیلمهایی از علی حاتمی، هم سخن گفتهام و هم نوشتهام و به قدر كافی هم دیگران به این شیوه، از او حرف زدهاند. البته سخن گفتن از آثار سینمایی، پایانی ندارد و هر بار از چشماندازی نو، میتوان به بازخوانی تازهای دست زد. بهویژه كه نوفرمالیسم، هرمنوتیك مدرن و واسازی فیلمها، هر سه میتواند منجر به نتایج متفاوت و متونی تازه شود كه به عنوان یك گونه جدیدی از آفرینش، بسی ارزشمندتر از آثاری باشد كه قبلاً درباره این سینما نوشته شده است. یعنی اگر شناسنامه فیلم مثلاً حسن كچل ثابت است (اینكه تهیهكنندهاش: علی عباسی است، نویسنده فیلمنامه و كارگردان: علی حاتمی، فیلمبردار: نصرتا... كنی، عكاس: امیر نادری، موسیقی و تنظیم از خیلی كه شامل بابك بیات، اتابكی، واروژان و اسفندیار منفردزاده با همكاری عبدا... ناظمی (گروه باله ملی) و بازیگران صیاد، كتایون خیاطباشی، ثریا بهشتی، نادره و صادق بهرامیاند)، و اگر خلاصه داستانش را میتوان طوری تعریف كرد كه همواره همان باشد (قصه چلگیس؛ دختر حاكم كه فریب نامادریاش را میخورد و در باغ جادو طلسم و گرفتار دیو میشود و حسن كچل به حیله مادر از خانه بیرون فرستاده میشود و با رسیدن به باغ جادو، عاشق چلگیس میشود و همزاد حسن به او میگوید اگر عمرش را بدهد میتواند آرزویش برآورده شود ...)، با همه اینها آقای حاتمی و حسن كچل قابلیت تحلیلهای نوی فراوانی را مثل همه آثار مهم حفظ كرده است. مثلاً بررسی ساختار مردمشناختی این افسانه، تحلیل رابطه قصه و زمان، رابطه حسن كچل و زبان (زبان ریتمیك، سینمای كلامبنیاد، درجه مهارت در روایتگری، زبان در اولین فیلم موزیكال و ...) و نیز سنجش رابطه سنت و هویت و مسأله ملی در حسن كچل به سبب احیای یك افسانه قدیمی در آینه هنر مدرن تكنولوژیك، یعنی سینما و معنای واقعی این رابطه بین متنی بین افسانه و سینما و نیز رابطه هنرهای ایرانی و ساختار هنر سنتی با حسن كچل و ... از جمله این مفاهیم نو است. ساختشكنی حسن كچل، نسبت آن با گفتمان دوران [هم گفتمان رسمی و هم گفتمان روشنفكری كه در آن دهه (دهه 1340) پیرامون بازگشت به خویشتن و هویت و سرزدن به گذشته رواج داشت] رابطه گفتمان قدرت و هسته فیلم از جمله دیگر افقهایی است كه میتواند دستمایه حرفی نو درباره این سینما شود و در عین حال نشان دادن بیربطی سلیقه شخصی، علائق سبكی و گزینشهای فردی علی حاتمی با چیزی به نام سینمای ملی، مسأله دیگری است كه میتواند ریشه یك سوءتفاهم را فاش سازد كه سالهاست ضربههای فلجكنندهای بر سینمای ایران میزند و نوعی برداشت عامیانه را رواج میدهد و همه هم در رشد این سوءتفاهم همدستی میكنند.
سینمای حاتمی ارزشمند، اما هرگز تنها معنای سینمای ملی نیست. شروع حسن كچل با شهر فرنگ كه ربطی به زمان واقعی فیلم ندارد، خود نشانهای تأویلپذیر در سینمای حاتمی است كه تكرار میشود. نیز میتوانیم هم از بداعت این فیلم و هم ضعفهای فنی / ساختاریاش حرف بزنیم كه البته مثلاً سنجش دكوپاژ بدون درك زمینه زمانی و واقعی تولید فیلم در ایران، نوعی سخن انتزاعی است. قصهمحوری حسن كچل كه در باباشمل و دیگر آثار او تكرار شد، اندكاندك با بیان تصویر ماهرانهتری درمیآمیزد. به عنوان مثال، مكالمه افسانه و روایت در زمان حال در طرقی كه به نحو ظریفی با همذاتپنداری طوبی و طوقی صورت میگیرد با شالودهشكنی جسورانهای كه در قصه فیلم نهفته و علاقه به قدیم از یكسو و سنتستیزی یا حتی ستیز با تبار اخلاقی مقبول، از سوی دیگر، جزئیاتی را در روایت و سبك بصری فیلم به نمایش میگذارد كه واقعاً نداشت و خلاف آن توهم متحجر درباره سینمای حاتمی است.
2- راه دیگر جستوجوی ژرف ساختهای علی حاتمی در ارتباط با سنت در گذر زمان است كه به نظرم هم مناسبتر برای یك سخنرانی است و هم وجه نظری غنیتری دارد و امكان نوپردازی و مكاشفه این سینما را بهتر تبیین مینماید.
بهطور فشرده تأكید میكنم:
1- اندیشیدن به سینمای علی حاتمی ذیل عنوان سخنرانی "سینمای علی حاتمی: زبان و هنرهای ملی" به معنی ایجاد چارچوبی است كه اضلاع آن را در وهله نخست زبان، مفهوم سینمای ملی و هنرهای ایرانی تعین میبخشد. پس فعلاً وجوه دیگر این سینما را ندیده میگیریم. اما مفهومی مستتر در عنوان سخنرانی وجود دارد كه به هیچ وجه نمیتوان آن را ندیده گرفت و آن بعد چهارم و شكل هستی سینمای علی حاتمی، یعنی زمان است و این مفهومی بس مهم در سینمای علی حاتمی است. زمان چون با چهرههای گوناگون مطرح است و زمان درون فیلمها، زمان تولید فیلمها، نسبت زمان تاریخی با زمان وانمایی تاریخ و ... و مهمتر از همه زمان این آن دیگر.
2- اگر دقت بیشتری بهكار ببریم، چهار سینمای مورد گفتوگو، یعنی سینمای زمانی، سینمای زبانی، سینمای ملی و سینمای بازتابدهنده هنرهای ایرانی، جملگی پیرامون یك كانون اصلی گرد میآیند كه همانا تبدیل سینمای علی حاتمی به آینهای جهت تماشای سنت در گذر زمان است، یعنی تا جایی كه به این سخنرانی مربوط است، بررسی عناصر و عوامل چهارگانه نخستین در حقیقت مجالی است برای آنكه سینمای علی حاتمی را از منظر توان انعكاس سنت در گذر زمان و معنای نوع این بازتاب به تماشا بنشینیم.
3- از نظر من، سینمای علی حاتمی اكنون آماده است تا مفهوم متداول سنت در گذر زمان را در خود به مفهوم بنیادین دیگری پیوند دهد كه حكم یك گرهگشایی اساسی از سوءتفاهم دو قرنی میان ماست. منظورم همان مفهوم "این آن دیگر" است كه چندین سال است در قالب یك فرضیه جدید برای شناخت مسأله حیاتی وضعیت ما، آن را عنوان كردهام. برای اولین بار، در كنفرانسی در برلین پیرامون مسأله شرق و مدرنیسم و بعدها هم در مقالات داخلی.
4- اینِ آن دیگر كه با شكل زمان اینِ آن دیگر، یعنی همزمانكردن عناصر ناهمزمان، در تجربه ایرانی ریشهدار است، در حقیقت نشان میدهد بحث سنت در گذر زمان در سینمای علی حاتمی چهره دیگری دارد كه همان بحث مدرنیته در زمان ایرانی و وضع و حال این پدیده است.
5- برای پیشبرد بحث در این بستر نیازمندم كه چند جمله درباره اینِ آن دیگر بگویم. بحث "اینِ آن دیگر" در حقیقت مدل حدسی رضایتبخشتری از سه مدل اصلی توضیح نسبت سنت و مدرنیته در ایران است كه عبارتند از:
الف) فقط این و دیگر نه آن
ب) فقط آن و دیگر نه این
پ) نه این / نه آن
ت) اینِ آن دیگر
دلم میخواهد قبل از بیان محورهای هریك از عناصر بالا و بحث مفصل، اشاره كنم كه به سبب علائق حاتمی به دوران آستانهای تاریخ ما و سرآغاز مدرنیزاسیون، این توهم از جانب همه (از جمله نظام سیاسی) وجود داشته كه سینمای حاتمی، سینمای دلخواه یك گرایش ایدئولوژیك حاكم است. برای همین پس از انقلاب، ساختن سریال هزاردستان و فیلمهای حاتمی گویا با مشكلات كمتری نسبت به محدودیت فیلمسازان مشهور به غربگرا روبهرو بوده است. اگر هم چنین شد، در واقعیت به زودی یك حقیقت بارز رخ نمود و آن عدم تطبیق منظر حاتمی با برداشتهای متحجر و آسیبها و رنجهایی بود كه از این بابت مثل هر فیلمسازی نصیب او شد. زیرا در اینجا همان نكتهای مورد غفلت قرار گرفت كه بسیاری گرفتار آن شدند. تلقی حاتمی از اصالت، علائق نوستالوژیك او كه زبان آفرینش هنری مییافت و به شگردها و ساختارها بدل میشد، ربطی به یك دستورالعمل متحجر برای اداره جامعه و فرهنگ نداشت و آن سینما هم كه تابع اصل ضرورت اینِ آن دیگر بود، مثل هر هنر جدی نیازمند آزادی و در چالش با استبداد بود.
6- نتیجه تأملات و تحقیقات من درباره وضعیت تاریخی و تجربه تمدنی و دادههای تمدنی و وضعیت مكانی تحولات تمدنی ما و شكل هستی فرهنگی ما و حتی آنچه قالب توضیحدهنده حركتهای اجتماعی و اوضاع اقتصادی ماست، تكتك و با هم، مبتنی است بر الگویی كه به صورت اینِ آن دیگر فرمولبندی كردهام كه به نظرم بهتر از مدلهای دیگر مثل وجه تولید یا استبداد آسیایی، یا چندپارگی هویتی یا نظام نیمهمستعمره نیمه فئودال، با فئودالیسم ایرانی، با سرمایهداری وابسته و ... پاسخدهنده هستی ایرانی ماست. برتریاش اولاً به سبب جامعیت آن و فراگیریاش است. یعنی وجوه اقتصادی / اجتماعی زندگی جغرافیای سیاسی و جغرافیای تاریخی، تاریخ و حتی آب و هوا و فرهنگ ایرانی را بهتر توصیف میكند. از سوی دیگر این مدل توصیف رخدادها و هستی تمدنی ما، دارای پیوستگی و تداوم و دربردارنده مراحل گوناگون و دورانهای مختلف زندگی ایرانی است، درحالی كه مثلاً نظریه جامعه نیمه مستعمره نیمه فئودال جدا از عدم مقبولیت كلی، تنها برههای از تاریخ و زندگی ما را توضیح میدهد (قاجار).
7- این نظریه به صورت فشرده معتقد است كه ایران اساساً در شكل و فرم آستانهای پدید آمده، زیسته، جغرافیایش و تمدنش اساساً به این صورت و آمیزهای از "این" و "آن"، یعنی یك پایه موجود و یك فرآیند واردشونده، درهمآمیزنده و جدیدتر، حیات داشته است. سنت موجود بهعلاوه رخداد نو! این شكل هستی ایران، به زمان حركت آریایی كه از دره سند و آمیختن با ساكنان بومی این سرزمین كنونی ما آمیختن فرهنگ هند و اروپایی با فرهنگ بینالنهرین، وضعیت جغرافیا و آب و هوای ایران كه كویر، دریا، جنگل، جلگه، دشت، كوهستان و ... را گرد آورد و آب و هوای خشك و كویری و مدیترانهای و تاریخ، سراسر حاصل آمیزش این و آن، مربوط است كه هرگز از شكل آستانهای و آمیزگاری تحول یعنی اینِ آن جدا نبوده است، رویدادهای آمیختگی فرهنگ و تمدن مهری و مزدایی و بینالنهرینی و یونانی و رومی و سامی و مغولی و تركی و اروپایی و ... در ایران همچون یگانه سرزمینی كه دوره به دوره اینِ آن و همنشینی این و آن را ممكن گردانده و گویی مینیاتوری از كل جهان و انسان بوده، واضحتر از آن است كه نیازمند الگوهای فهم عجیب و غریب باشد. تفصیل این بحث در این مجال تنگ، بیشتر ممكن نیست، تنها متذكر میشویم كه خواهیم دانست سینمای علی حاتمی، شكل بارز تماشای اینِ آن، درآمیختگی هستی ایرانی و هستی نویی است كه در غرب به نام مدرنیته ظاهر شده است. سوءتفاهمهایی درباره امكان تداوم حیات جداگانه این یا آن سبب رنجهای فراوانی برای ما شد كه باید از آن درس بیاموزیم.
توهم آنكه این الگو یك دوالیسم و التقاط نور / ظلمتی است، بیجاست و میتوان اثبات كرد اینِ آن هر بار در ایران، هویتی مونیست و دستگاه هاضمه و تمدنی پویا و زنده و یگانه و وحدتآمیز را وصف كرده است.
اكنون به تفصیل در مورد هریك از محورهای زیر بحث میكنیم:
الف) سیمای زمانی سینمای علی حاتمی:
1- همزمانی پدیدههای ناهمزمان در رابطه با سینمای حاتمی / اول، همزمانشدن زمان مدرنیت با زمان سنت در این سینما / دوم، توجه آگاهانه علی حاتمی و علاقه او به زمان آستانهای، زمان تجلی یكی از دورههای مهم تاریخی ظهور تازهای اینِ آن دیگر زمان قاجار و پهلوی اول: ویژگی هنر قاجار پرسپكتیو و دوسویه نفوذ ویژگیهای نو در هنر سنتی و تأثیرش در نقاشی، شعر و ... / سوم، ورود و تولد سینمای ایران در ارتباط با شاه قاجار در همین دوره در آغاز زمان سینمایی و زمان واقعی رخ داده است.
2- زمان حسن كچل ـ باباشمل (زمان كهن)، حاتمی به سرعت از آن عبور میكند.
3- زمان ستارخان ـ كمالالملك ـ سلطان صاحبقران ـ هزاردستان ـ حاجی واشنگتن ـ دلشدگان
4- زمان سوتهدلان ـ خواستگاری (زمان مدرنیزاسیون كه موقف اصلی اوست)
5- زمان مادر ـ پهلوان تختی (زمان ناتمام حال)
تحلیل علت تمركز سینمای علی حاتمی بر دوران انقلاب مشروطیت تا رضاشاه (زمان بین گذشته و حال) مبتنی است بر: زمان تفننی فولك و گذشته افسانه، زمان سنت به صورت فانتزی و افسانه دور، زمان آستانهای، پهناورترین زمان سینمایی حاتمی (آغاز مدرنیزاسیون)، زمان حال همچون ستایش نحوه / سنت، مرگ مادر و ...
پس از زمان به چهرهای دیگر از سینمای حاتمی میرسیم و محور به محور بحث میكنیم.
ب) سیمای زبانی سینمای علی حاتمی:
1- زبان اصالت و اصالت زبان از منظر آدورنو، دریچه این بحث است: آیا زبان در سینمای علی حاتمی مبین وحدت جماعت و سلطه است؟ نفوذ زبان فاخر، زبان قدرت، شبیهسازی و مجازیسازی زبان، آیا زبان اصالت در نفوذ مدرنیتهای كه منتظر ما نمیماند، معنادار است؟ نفوذ زبان جدید در تنبیهالامه و تنزیهالملله مرحوم نائینی (اینِ آن دیگر)، آیا با سینما (زبان جدید) حاتمی میكوشد زبان سنت را پاس دارد؟ آیا این امر ممكن بود؟ آیا تكافتادگی سینمای او اتفاقی بود؟ زبانی كه هاله اساطیری بر گرد زمان سنت میتنید، در تقابل با قدرتزدایی زبان تكنولوژیك سینما به مثابه هنر تكثیرگرا، انقلاب و تجربه حاجی واشنگتن همچون عالیترین شكل زندگی خودآگاه زبان در فیلمهای حاتمی و بدل كردن زبان به موضوع شناسایی زبان یك شاهكار.
پ) ساحتهای نیاندیشیده سینمای علی حاتمی:
ظاهراً نوستالژیهای علی حاتمی نسبت به گذشته و اصالت و سنت، با رویداد انقلابی عظیم كه با ایده بازگشت به سنت همنوا بود، همانند گرفته میشود.
همه سخنم تا اینجا، در خدمت آن بود كه اثبات كنم، كار حاتمی مجازیسازی نیست، بر اساس ضرورت تولید فیلم است و اثبات كنم: اولاً سینمای علی حاتمی ماهواً پدیدهای است بازتابدهنده "این و آن دیگر" به شیوه خاص یك هنرمند است و باید در حوزه زیباییشناسی ارزیابی شود. تكرارناپذیری، آن هم به سبب همه علائق و توانهای متفرد حاتمی است و نه هیچ چیز دیگر و از سوی دیگر چنان تطابقی با انقلاب در جزئیات برخوردار نیست؛ یعنی اگرچه انقلاب اسلامی هم یك پدیده (این آن دیگر) است كه میكوشد به مقتضیات و ضرورتهای امروزی تحت زبان اسلام پاسخ گوید و حتی توهمهای رادیكال انقلابیگری یا برداشت متحجر، قادر نیست ویژگی ذاتی این پدیده را نفی كند، اما سوبژكتیویسم یكجانبه این یا آن جریان، صدمات فراوانی بر واقعیت زندگی وارد میآورد و بیش از هر چیز بر پیكره و بقای خود نظام ضربه میزند، این توهم كه بدون همراه شدن با پیشروترین دستاوردهای اقتصادی، سیاسی و حقوقی و مدنی میتوان به نیازهای دوران و مردم پاسخ گفت (مسلماً ملتی درجه دو نبودن یكی از این نیازهاست)، میتواند آسیبزا باشد، اما جدا از این چالش، تصور آنكه جریان معتقد به فقط "این و نه آن" دارای همسرشتی با سینمای حاتمی است، كاملاً نادرست است.
خود سینما كه حاتمی محدودیت و ممیزی نامتعارفی برایش قائل نبود و بهویژه ممیزی ایدئولوژیك را برنمیتابید و سینمایش خود گرفتار و آسیبدیده از این دگماتیسم اقتدارطلب بود، ماهواً امری مدرن است و حاتمی اساساً علاقهمند به سینما بود. ثانیاً اصل علاقه حاتمی به گذشته نزدیك، فضای آستانهای است و اگر هم "قدیم" مورد توجه است، از جنس ایدئولوژی نیست و این علاقه به معنای دعوت یكسویه از گذشته بهشمار نمیآید؛ ارج نهادن به یك میراث در زمانهای است كه غفلت چون موریانهای آن را بر باد داده است و خصوصاً تخاصم پهلوی با قاجار سبب برداشت یكسویه از عناصر زنده میراث آن دوره بود كه حاتمی میكوشد آنها را زنده كند.
از این بابت درك نادرست از سینمای ملی را بر اساس توهم باید كنار نهاد. هر تولید فرهنگی كه در ایران و در بازتاب هر زندگی گذشته و حال كه صورت میگیرد، چون همه تولیدات دیگر ایرانی بهشمار میآیند، در اقتصاد ملی احصاء میشوند و در قلمرو تولید ملی جا دارد. مفهوم ملی، مفهوم ثابتی نیست. لباس ملی تا صد سال پیش جور دیگری بود و اكنون لباس ملی مردان كت و شلوار است. فرهنگ زنده ملی ما حاوی بسیاری از عناصر تحولیافته است و فرآیند جهانیشدن، بیش از پیش امر ملی را به پدیدهای جهانی بدل كرده است. ما نمیتوانیم با معیارهای ناسیونالیسم قرن هجدهم مسأله ملی ما را در قرن بیستویكم تعریف كنیم. از این بابت باید معیاری عمومی و شامل برگزید. هر فیلمی كه در ایران تولید میشود ـ مبتذل یا آوانگارد ـ تولید ملی ماست.
ضمناً دیگر تعریف فرهنگ ملی صرفاً بنا به خواست قدرت هم معنا ندارد. اسلام در زمان رضاشاه پس رانده میشد. آیا در واقعیت كانون فرهنگ ملی نبود؟ امروز هم نگرش متحجر بسیاری از ارزشهای نو مربوط به حقوق مدنی، آزادی یا زیباییشناسی را رد میكند، اما آیا آنچه مردم در تجربه خود میپذیرند، میتواند ملی نباشد؟ بحث سینمای ارزشمند (از نظر كی؟) نباید ایدئولوژیك باشد. سینما را میتوان از منظر سرهمبندی شدن و ابتذال از سینمای ارزشمند منفك كرد، اما همان سینمای مشهور به سینمای مبتذل هر كشور، دقیقاً در محاسبات جزئی از سینمای آن كشور است. سینمای كشورها میتواند ویژگی داشته باشد، اما آیا كوروساوا با گرایش به ساختارهای غربی، جزء سینمای ملی ژاپن نیست؟
زمان، زبان، سنت و هنرهای ملی ایران، آیین و امر قدیم در سینمای حاتمی یك ویژگی و دارای زبان منحصر به فرد است و چون عناصر و شگردهای ساختاری و فرمی و استتیسكی باید مورد مطالعه قرار گیرد و ما هرگز نه به عنوان نمونه جزم سینمای ملی و دستورالعملی برای محدودیت سینما كه خود علی حاتمی زمانهای زیادی را برای محدودیت و موانع ایدئولوژیك و سلیقهای از دست داد و كاهش فیلم سه ملكه را میساخت!
